我24岁的时候,小提琴协奏曲《梁祝》首演,到今年5月26日刚好55周年了。我们那个年代写大作品好像都在年纪很轻的时候,辛沪光也是23岁的时候写了《嘎达梅林》,那会儿她大学还没毕业呢。后来我想,有那个时候的天时地利人和,这些作品应该是在那个年龄,被时代呼唤出来的。写《梁祝》时,赶上建国十周年,举国上下意气风发,大家向往、期待一个能够表现这个时代和民族的交响作品,《梁祝》成了那个时代需要的好声音。另外,梁山伯与祝英台是已经流传了一千六百年家喻户晓的一个爱情传说,1956年又变成越剧在全国流传,这也是一个条件。《梁祝》是在很多条件下,踏着前人的肩膀,才出了这么一个作品。

 

《梁祝》55岁了,还是那么年轻

陈钢,1935年生,上海人,作曲家,上海音乐学院教授。1959年与何占豪共同创作了小提琴协奏曲《梁祝》,成为20世纪华人音乐中最具代表性的经典之作。后又创作《苗岭的早晨》、《阳光照在塔什库尔干》、《王昭君》等长演不衰的作品,至今仍为广大爱乐人所钟爱。父亲陈歌辛,1940年代活跃在上海滩的著名作曲家,擅长写各类流行音乐,代表作有《夜上海》、《玫瑰玫瑰我爱你》、《恭喜恭喜》等。

 

越是民族的就越是世界的?我不大认同

 

梁山伯与祝英台的民间传说,是中国的罗密欧与朱丽叶,它表现的是一个人类的普世的爱,是人性的东西,这是艺术永恒的命题。另外,梁祝传说的诞生地就是在浙江那一带,越剧又提供了很多音乐的素材。虽然梁祝的戏曲有梆子、秦腔、京剧,但是表现它委婉缠绵的东西,越剧的语言最贴切,你看,谈情说爱叫妹妹啊、哥哥啊的时候,浙江话就是妹(měi)妹(mei),越剧委婉的唱腔就是这样提炼出来的。

 

很多人觉得《梁祝》里面有越剧的音乐,但是越剧的调子不能成为交响音乐。美学上有个格斯特定律,就是说一加一不等于二,它可能大于二也可能小于二,所以不等于一个好旋律加另外一个好的旋律就是一个好的音乐,特别是交响音乐,莫扎特讲过,美加美不等于更美。所以这些年有一个口号叫“越是民族的就越是世界的”,我是不大认同的。第一,世界才是民族的,你是地球村的一份子,你首先是个人,你怎么离开地球普遍的准则、普遍的与人交流的方法、语汇和平台?第二点,你是世界的公民,你也是个中国人,然后你又是你个人,这三个合在一起才是一个完整的人,干嘛还要把民族突出呢?当然,民族的元素有风采,比如梁祝里用了戏曲的元素——紧打慢唱,用了越剧的特色、板鼓的元素,当然这些元素必须融化在交响的统领之下,才能成,所以梁祝的创作是这样一个思维,并不是讲故事。2006年我到英国去,英国伊顿公学演《梁祝》,结束后凤凰卫视欧洲台的记者跟我说,坐在楼上的老外都哭得稀里哗啦,他们不需要你翻译,不需要你讲述,你最多讲句中国的罗密欧与朱丽叶,他自己在音乐中感动。

 

《梁祝》55岁了,还是那么年轻

2007 年3 月9 日晚,浙江小百花越剧团全力打造的新版越剧《梁山伯与祝英台》在无锡市大众剧院献演,这是剧中“化蝶”一幕。(CFP)

 

音乐家在一个充满了矛盾和冲突的世界,没有话讲吗?

 

我喜欢“自由”这个词,人活着要追求自由和幸福,不管什么时代都一样。2003年,我出过一本音乐散文集——《蝴蝶是自由的》,在书的第一部分我写到自己的初恋,你看梁祝的故事本身是挣脱封建枷锁追求自由,我那个时代也是因为各种政治束缚,初恋被扼杀了。半个多世纪过去,和那个时候相比,时代变了,音乐是一个空框结构,当然也会变,因为它永远不会定格,所以有人说每一次听《梁祝》都会有不一样的感受。

 

当然,要说到自由,那时候有很多外来的压力,比如政治上的,现在我觉得更多是内心的不自由。我在上海音乐学院带研究生,常常觉得奇怪,我们在那么艰难的时候,反右以后我的父亲去劳改,那个时候我写《梁祝》,那么压抑的环境下写这种歌颂自由的东西。后来住牛棚,在那么黑暗的时候我还写《苗岭的早晨》,写《阳光照在塔什库尔干》这样亮色的东西,你们现在那么舒服,却一天到晚苦恼,我很奇怪。所以这个代沟不是我给你们的,而是你们给我的。我前两天在学校给他们讲传统,讲完以后我就很沮丧,我不能理解他们为什么都像没睡醒似的。我的感觉是,现在的年轻人,第一个他们没心,他们的心里除了装自己以外还有什么东西?我们还有中国传统的忧国忧民,对整个国家、世界还有关怀,现在他们好像没有这个东西。而且也没情,都很冷漠,几代人都惯他们。做音乐的人,他们真的喜欢音乐,爱音乐吗?你音乐家生活在一个充满了矛盾和冲突的世界里,难道无动于衷吗?对这个世界没有感受,没有话讲么?

 

《梁祝》55岁了,还是那么年轻

 

那么多好的音乐,你应该都喜欢

 

2006年在台湾小巨蛋演出,我碰到罗大佑。明天演出他今天找我,他说陈先生,我最喜欢你父亲写的《永远的微笑》,结婚的时候我唱它,婚姻失败的时候也唱它,明天我们合作一下吧。后来唱完以后他就在台上问大家,在那个万人体育馆,他说《玫瑰玫瑰我爱你》你们知道吗?下面都说知道,但你们知道谁写的吗?底下一片茫然,然后罗大佑说这首《永远的微笑》也是他写的,“陈歌辛先生,1940年创作”。很轰动的当时。后来罗大佑跟我说,我很佩服你爸爸,我从音乐的角度,就是他的4(fa)跟7(xi)怎么处理得那么好,你知道这是中国五声音阶里没有的。

 

对我父亲陈歌辛,我也是很佩服的。很多人问为什么陈歌辛和叶纯之都出现在上海,我想除了个人的生命基因以外,它还有文脉,上海的文化土壤。你像我爸爸,他的DNA其实特别洋,他祖父是印度人,祖母是上海的普通人,他老师也都是犹太人,后来娶了我母亲,又是回族人,所以说上海人都是“杂种”,都是移民啊。真正的上海人像浦东,并不代表上海文化,上海人就是“土洋”在一起,上海没有所谓土生土长的概念。

 

从表面上讲,父亲对我的影响是很小的,我14岁就当兵了,后来反右时他走了,这中间有一两年我们在一起。现在回想起来,最重要的是他给了我一些系统的,后来奠定了我艺术基础的音乐概念。我记得他跟我讲过一个故事,说有一个人他很喜欢古典音乐,古典音乐里面最喜欢巴赫,他时时刻刻想巴赫,有一天晚上做梦,他床前挂了一个巴赫的相,结果巴赫从照片里走下来了,说孩子啊,你不能光喜欢我一个人,那么多好的音乐,你应该都喜欢。父亲讲这个故事,就是想告诉我,应该喜欢不同的好的音乐。音乐没有什么古典的、流行的高低之分,他师从几个外国老师,古典音乐基础很好的,音乐学院本来是要请他教配器的,但你看他写的却是流行音乐。我现在回过头来,父亲给了我很多对音乐的基本的概念,也让我从小看到了海派文化最繁荣的时候,这些给我带来无穷的东西。

 

我更高兴的是,现在它们还活着

 

今天的年轻人可能很难相信,六七十年代的时候,上海拉小提琴的年轻人特别多,为什么?第一,精神的需要;第二生存的需要,他拉得好的话,也许不用上山下乡。所以当时上海提琴厂的统计,一年造10万把小提琴,夏天那个阳台上,都赤膊在练琴啊,是个全民小提琴的时代。

 

但是没有曲子拉啊,这时候第一个跳到舞台上的就是潘寅林,她出名了后没有曲子拉了,就来找我,让我写,这样就有了《金色的炉台》。《苗岭的早晨》和《阳光照在塔什库尔干》更有意思,我既不会拉小提琴也没去过这两个地方,后来去了苗岭,新疆到现在没去过。《阳光照在塔什库尔干》写出来还有点胆怯,那个时候民族化的东西还没出现什么洋腔洋调的七拍子,中国人从来没有拉过七拍子,都是四拍子。结果出来以后很受欢迎,我很高兴这些曲子给时代带来了新的声音,在那个没有阳光、没有早晨、没有精神的年代,给他们带来了阳光、早晨和精神。另外我更高兴的是,现在它们还活着,还都在演奏,他们可能不知道是谁写的,但是就像我爸爸一样,他们一定知道这些曲子。

 

从某种意义上讲,《梁祝》制造了一种高峰,很难逾越。你们不要以为高峰就要比它更高,这是不可能的,为什么唐诗和宋词后面又有元曲,因为有高峰你不要去超过他,另外造一座山不就行了吗?而且,很多高峰都是年轻时候写的,越老越写不出来,老了就写另外一种东西了。

 

想想,我跟何占豪已经对得起这个世界了。《梁祝》55年了,还是那么年轻,还有那么多年轻人在演奏它,而且是世界各地的都有,说明还会活下去。1997年我在美国,洛杉矶好莱坞的碗形剧场,一个巨大的盛典,在这之前来没有一个中国艺术家登上过这个舞台,由中国的指挥家指挥美国的好莱坞交响乐团,演出中国艺术家的作品。那次小提琴是吕思清,我就在嘉宾席那边,那是个露天广场,后面是群山,吕思清还没有拉,下面掌声就起来了。谢幕时那个掌声更难忘,完了以后大屏幕打出来“bravo”,向中国喝彩,我觉得特别骄傲。一个中国的好声音可以代表中国的形象啊,一个爱的形象,就像一个马来西亚华侨亲自对我讲的:“凡是有太阳的地方,就有华人;凡是有华人的地方,就有《梁祝》。”那我们一辈子,做这样一件事情也就够了。

 

《梁祝》55岁了,还是那么年轻

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